随手记
《木器》和小说新人草白
大灰狼 发表于 2011-12-17 21:47:26
| 联合文学奖, 草白, 《木器》
草白的作品我之前几乎没看见过，关注她是因为她前不久获得了第二十五届“联合文学小说新人奖”短篇小说首奖。尽管如此，也不要就把获奖作品想得多么高深，过度阐释经常令人走入迷途，毫无益处。草白是一个业余作者，其实，她的获奖作品《木器》写得是不大像小说的，整体安排自然而朴拙，像一篇高中生的记叙文。写人（突出爷爷）和记事（爷爷的事，有详有略）结合，人物形象鲜明，选材别致，语言令人过目不忘。无论如何，人物形象能让人记得住，语言叫人过目不忘，即便不敢说就有多么多么好，也能肯定是一篇不错的作品。“联合文学小说新人奖”，是颁给“新人”的小说奖，关键在“新人”二字——未成名而将来可以成名，作品的写法和内容不落窠臼，区别于老的旧的作家，同时，“新人”也意味着可以是不成熟的。
老的旧的作家，作品可能更加无懈可击，他们的小说很少有不像小说的。所以，不大像小说，而且好，那就反倒是可贵的。我之所以专门提及草白“业余作者”的身份，主要原因是，通过草白的《木器》来看草白，她目前还不是一个经历过刻苦训练的小说作者，《木器》的叙事者是孙辈“我”，小说中的一人称叙事不纯粹，讲到了些许“我”不知道的——爷爷的体会。这样的问题，大约成熟作家的作品里面，是不大出现的。技巧的问题，对于一个有志于写作的人而言，将来可以慢慢解决。但能否算得上一个作家，得看创造性的有无，得看字句中能否读出作者对世界、人物、事件、细节的独特理解和感受，得看作家叙事的直觉是否良好，这有时靠天赋，训练出来的时常表现为文章的生涩。我感觉草白是一个有天赋的写作者。
作品一开头便写到了作家对一个现象的独特理解：“爷爷老了，大概快一百岁了，一个人不是皇帝，却活那么久，这简直自取其辱。”一方面“我”认为这是“自取其辱”，另一方面爷爷问“我”他是否活得太久，我则回答“不，比起太阳，您活得一点也不久。”从回答我们不难看出，“我”采取了回避抑或说揶揄——毕竟爷爷不是“太阳”。长寿历来是被祝福和赞颂的，生命的尊严和“自取其辱”对立统一在爷爷身上，作为一个阅读经验丰富的读者，我以为作品在后面必然围绕这一“发现”，拿具体的事件用来印证。然而，令我们读得饶有兴趣的一个个事例，并不围着这一小说的开头展开。这些事例是以最原始的铺排并置，爷爷一本正经地面对生死和自身肉体的问题，而表述效果是：那成了一个个令人捧腹的笑话。“我”和亲人们的表现和态度，解构了这些人生重大而又严肃的问题，将它变成了一桩桩笑谈。放弃用故事本身印证小说开头的定调，而是用表述效果来印证。显然，最终表述的效果，可以传达作家对人生的某种理解。我意识到，用事例证明，不如以表述效果证明来得高明——这篇小说既使用了生动、逗乐的闲笔，又对小说第一段的定调进行了呼应，还让抱着既有阅读经验的读者享受捉迷藏一般的猜读乐趣。无论草白是否有意如此，总之，结果就是这样。而我更愿意相信，这一切源自草白的叙事天赋。
直到后来切入正题，写到爷爷制作“木器”，作品才放弃材料并置，开始以简单的线性结构，按照时间的先后来写。线性结构的优势，是给人以强烈的秩序感，明确的逻辑因果关系。爷爷揭自己的死皮，欲窥视自己的身体被阻止，于是想“造船”逃离？逃离不成，“造棺材”从容赴死？这些显然是由线性结构引出来的解读路径。由此，甚至引发关于“揭皮”、“造船”“造棺材”分别对应象征或隐喻“窥探肉体真相”、“方舟、救赎、逃离”、“坦然面对死亡、活着的绝望”等猜度。这样想得话，未免依旧是落入了俗套。我更愿意相信，草白这样写不完全甚至不是出于象征或隐喻的考虑，而首先是想写出一个老人孩童般的天真行为，这些行为并没有什么内在逻辑关系，是叙事使我们造成了错觉。正是我们对生命和行为有太多的想象和猜测，使得这些天真的行为被赋予了阐释的价值。而实际上，作为一种现象，任何确定的阐释都可能是挂一漏万，我由此更欣赏作者将现象本身描绘清楚，从而，提供给读者一个开阔的空间，做出不同的解答。
草白在《木器》中，对世界、人物、事件、细节的理解和感受，对小说的处理都是比较独特的。而许多作家的作品中，所谓“独特的理解和感受”时常来自间接经验——这还不是最要命的事情，最要命的是遇见“范式书写”，这便是为什么我们读小说常打不起精神的原因，我们读的小说太像小说，它们是作出来的。这篇《木器》的写作处理自然而少有雕琢的匠气，再往前推一步，你说它简单它就是简单的，你说它玄机无限它就玄机无限。这有点像禅意，是有是无，在于你自己去悟。
（《木器》见《文学与人生》2012年第1期）
评叶勐的小说《李萍啊》
大灰狼 发表于 2011-11-26 18:15:23
冒着恶俗的危险，小说写的是嫖客的回忆：多年前的一个上午，嫖客张明遇见进城市寻找妻子李萍的陌生男人，男人描绘不出李萍的特征。当张明问男人李萍屁股上是否有胎记后，被李萍的丈夫打伤。张明和自称李萍的诸多小姐构成买卖关系，晚上，张明带伤去见屁股上有胎记的李萍，把上午发生的事讲给她听，张明因此在李萍那里享受了一次免单服务。屁股上有胎记的李萍从这座城市离开前告诉张明，她本名不叫“李萍”；张明再次遇见李萍的丈夫，这个收废品的男人面对关于李萍的追问，作答辅以笑容，自称尚未结婚。
强调叙述中六要素的必要性，为的是确保所述事件逻辑的确凿性。这篇小说中的人物，“李萍”和“男人”对身份的否认，使故事不再确切。真相像一地打碎的玻璃，扎着了人踩在脚底板下的暗伤——背德，苦于承认，但已使身形东倒西歪。潜意识下幽微的耻感、爱与恨、无奈等，由此得到了轮番交替的暴露和呈现。这样一来，一个由嫖客回忆构成的小说，便脱俗了。这篇小说就有了应该这样写，这样更显高妙的道理。小说情节这种外化的面貌，遵从的是作品内在诉求的需要，表和里紧密结合，这一点在这篇小说表现突出。真相不再重要，或许一切真是由一系列情感、道德律驱动的巧合构成。故事的可能性由单一变得繁复，“李萍”则成为符号，能指不变所指偏移。
《李萍啊》中寻找妻子的“男人”，于李萍的营生，大约也是无可奈何。他想做的无非是殴打张明这样的嫖客，打完后便要逃跑。在这里，“男人”放弃了寻找妻子李萍的逻辑契机，使李萍永失“获救”的可能，也使三人不会面对面，抵达真相的路径被堵死。殴打嫖客是“男人”作为丈夫的耻感的一次释放和爆发，这没有使“男人”的内心伤口弥合，而是将伤口撕得更大。从叙事逻辑上来看，他们再次相遇，“男人”必然否认自己戴着绿帽子的身份。实际上，“男人”的道德感和耻感将嫖客张明和李萍们同归在了背德者的位置，这也正是张明能在李萍那里享受免单服务的内在逻辑，他们同时背叛以丈夫身份存在的男人。两个男人的初遇，以丈夫身份出现的“男人”和以“嫖客”身份出现的男人，他们又同时将“李萍”推上背德者的位置，在这一意义上他们也是同谋者。由此，“李萍”必然是个假名字，“男人”妻子的名字必然不叫“李萍”，张明结婚娶的是“一个不叫李萍的女人”，“李萍”必然处在不停搬家和迁移中，安居和使用真名的权利则被嫖客和“男人”剥夺。
隐秘的现实被小说家发现后，在小说情节中灌输的是生命的内觉。作家于此，进行的是挫骨扬灰般地书写。这就像鲁迅对鲁四老爷的下手，让这个“道德的化身”玩塞死人屁眼的东西。“男人”则“收废品”，和鲁四老爷的不同之处在于，前者看似和李萍一起充当了受害者，而且“男人”的受害，表面上看则由李萍的营生带来；后者之于祥林嫂，则是一个没有出手的施虐者，并且占据道德优越感。鲁四老爷的恶心，小说中的“我”自然是看出来了；祥林嫂的悲剧，“我”则表现出了同情。《李萍啊》中的“男人”在背德者张明那里，则几乎成一个被调笑的玩物。张明对于李萍，小说结尾的一句是：“他发现自己，在想李萍”，一个“想”字，包含怀念、担心，还包括对李萍际遇的思考。当男人们的体面，推到女人的苦难命运面前，他们看重前者，抢占道德制高点，对于后者则不施以援手。他们表现出的善，可能的自我道德的救赎，沦落为自欺欺人的内心安泰，尴尬而可怜。
《李萍啊》有三个主要人物：张明、男人、李萍。这令人想到《祝福》中的三个主要人物：“我”、鲁四老爷、祥林嫂。张明在《李萍啊》中承担叙述视角功能，将小说中的“张明”和指代张明的“他”换成一人称“我”，读者会发现小说照样成立，《李萍啊》是一篇伪三人称小说。《李萍啊》中的张明，是一个市民、曾经的嫖客、隐秘的背德者，也是小说的伪叙述者（真正的叙事者是作者）；《祝福》中的“我”，是一个知识分子，小说以一人称“我”的视角叙事。张明和《祝福》中的“我”，前者假借伪三人称叙事，回避一人称背德者视角给读者造成的阅读不快，他是李萍的嫖客，通过回忆叙事，抢占次道德座位；后者披着同情祥林嫂的道德外衣，而实际是鲁镇人的伦理同谋。在这一点上，不同时代的两篇作品都在力图争取自己时代的尽可能多的读者，在道德认同感上，回避芒刺，与大多数人站在一条线上。两部小说中的两个人，伪装成了很普通的社会一员，甚至令人觉得他们尚为不错。
《李萍啊》悲剧的力量，最终传达的是中国妇女苦难命运的拯救，这和《祝福》如出一辙。男权社会里面弱势的是妇女，商品化的怪相则有张明“不是你媳妇也没事，找女人不犯法”的己见。作家将人物张明的道德律减低到庸众水准，不难看出是一种期待，期待大多数人能感同身受，找到广泛庸众的心灵出发点，成就《李萍啊》这样一个社会镜像。
(《李萍啊》原载《作品》2011年第11期）
不被期许的诉求
大灰狼 发表于 2011-09-27 14:33:15
打算谈谈唐棣的影片，实在是一件让我后悔的事情。我不是影视圈里的人，虽然看过不少电影，但是外行。面对唐棣的影片，我想明白了：电影其实是不能谈的，似乎只能看电影。
电影不可谈，要猜
当认为在谈论电影的时候，我实际在谈些什么？
有时，在谈论演员的表演或者仅仅是谈演员；有时，在谈论故事情节或者仅仅细节；有时，在谈论某些令人记得住的对白；有时，在谈论故事所表达的意义；还有些时候，在谈论画面的表达效果或美感，也有时谈论导演处理电影的意图；甚至有些时候，谈及电影拍摄的节奏等等。电影由流动的画面、配乐、旁白，故事、人物、对白、演员的表演、摄影师的摄制、剪辑师的剪辑等等构成……一个外行，对电影说三道四，冒着踏空的危险。
唐棣是诗人、小说家、导演，他的影片让我想到了诗，诗是无法谈论的。用语言来兑换诗句是徒劳，用语言兑换电影更是徒劳。电影它不以语言为载体，它是音像构成的，现在要用语言来谈论某一部电影，从电影到语言文字的兑换，自然有很多丢失的东西。如果电影是一个世界，语言文字构成的文本就是另一个世界。所以，电影不可谈。不过，看了唐棣导演的《湖畔公路》《变调》《抵达》《地铁灵感》《没有以后》，我想我可以通过它们找到唐棣影片目前的某些共性，猜测这个导演的一些想法。
电影可以没有什么
唐棣目前的电影多是黑白影片。出于对彩色片和大制作的冷嘲热讽？出于对黑白影片的热爱？出于对艺术至简，简以生繁的火热追求？出于资金的匮乏，手头拮据？唐棣的电影里面，没有或很少有彩色、没有或很少有对白、没有或很少有完整的故事。
唐棣影片中摘掉了人物的对白，连独白或者旁白数量也比较少。我有一种感觉，可能他是向默片时代的表演大师致敬。然而，他影片中的演员，恕我直言，他们并不出名，而且他们的表演虽然做到了本色自然，但和表演大师离得还远；可能他是向默片时代的导演致敬，这一点，我倒是比较倾向于认定，只是倾向于。源于我认同他是一个有想法的导演。
摘掉对白后，影片中人物和人物之间的关系带着更多的谜，需要猜测和想象来填补。他的多部影片中，多使用人物背影、蒙面人、带手套，演员往往也得不到突出，但留给观众的印象十分突出，因为唐棣电影中的人物实际上是“蒙面人”，观众始终期待着弄清这个人物。他似乎是摈弃了让观众看演员的念头。摘掉对白、使用背影、蒙面人，我想这和他对当下电影大多显得过于直白、没有思考空间大有关系。我将这视为他对当下电影所发表的不满和反抗。
他的几部影片中，故事时常也是被打碎了的。我们对于电影到底应该怎么看待？而电影在他这里可以是这样的：故事是破碎的，很少有对白，连演员在电影中也显得并不很突出。如果以常见的，看娱乐片、故事片的眼光看唐棣的电影，我们的某些诉求，并不被它期许。
电影还可以有什么
他的影片——自然，别人的影片也多是由音和像构成。音乐和流动的图像、人物的心境，是对位拼贴在一起的。在看电影的时候，实际是在接受一种导演预期的视听效果，接受影片表达的意境。
唐棣的影片和当下常见的电影不大一样的是，唐棣的影片并不以故事情节取胜，而是采用大量意象暗示情节走向或者人物的心境。比如，几部片子中出现过的：河水或者湖泊、起伏的波浪、摇动的狗尾草或者草木、被风吹动的冰雪、地铁和火车、凶器（钝器、刀）。这些意象在唐棣几部小电影中交叉出现，类似于诗歌写作中诗人采用的词根，这是唐棣电影目前的特定符号。
唐棣电影类似诗歌，由跳跃的画面、细节和片段组接而成，在电影中这是剪辑，而诗歌写作常常也是使用这种电影拍摄的手法。我把唐棣的电影看作叙事诗，唐棣是用镜头写叙事诗，用音乐（配乐）辅助叙事。
电影是类似全息的声像构成体，文字呈现出的诗歌中的画面依靠读者的文字经验进行想象，然后解析。电影的画面，则直接通过视觉冲击带来美学冲击，进而达成多义的解析，供观众认领。
作为一个普通观众，我看唐棣导演的电影，其实是看他如何处理画面和节奏，看影片中歧义频生的命运走向，看虚实如何相互生成和诋毁，看欲望、暴力之下生命的真相与幻觉，看时光流逝之无可逆转在影片中如何被他悬空高挂。
电影如何才能存在
我们需要娱乐片和故事片来调剂生活。从唐棣目前的电影来看，他不是娱乐片导演，也不是常见的故事片导演。其实，我们也需要唐棣这样的导演，需要他们带来我们视野中电影的异质，需要知道电影并不只是我们常见的模样。
我们时常批评当前的电影糟糕，边骂边看。这些电影到底糟糕在什么地方了，我们没弄明白。在我们对电影的诉求之外，还有一些电影我们边看边骂，因为这部分电影的诉求不被我们所期许，而我们为什么失去看懂它们的耐心？电影中那些不被我们期许的诉求，一旦被看懂便是一份惊喜。
我不敢说我完全看懂了唐棣的电影，但唐棣电影确实给了我一份惊喜。我可以肯定，我看到的是一个导演对世界个性化的认知方式，通过他的电影，我感受的是不落窠臼的影像和音乐。
我是一个电影的外行，但我知道，电影能作为一种艺术门类而存在，它不附属于小说、剧本、音乐、表演、摄影等任何一个相关的门类。唯有如此，电影才是电影。孤立地把电影当作故事、表演、摄影来看待和欣赏不对；孤立地侧重故事、表演、摄影来做电影，出来的电影是偏颇的，电影独特艺术属性不够强。
我们骂的，其实可能是电影艺术属性不强的所谓电影，也可能是反主流的电影。前者，不被有识之士看好；后者则表达了不被大众期许的诉求。电影如何才能存在？前者为电影繁荣积聚了大量看客，后者为电影本身的发展做贡献，指引潮流。向现实与历史投注思考
大灰狼 发表于 2011-06-11 19:51:18
刘继明的中篇小说《生死扣》中的男女主人翁扣子和常小娥，是路遥长篇小说《平凡的世界》中孙少平和田晓霞的对应人物。小说通过常小娥未婚夫的话语叩问读者：“田晓霞是谁？是常小娥，对吧？”。在《生死扣》之前，笔者注意到刘继明写的《放声歌唱》、《我们夫妇之间》、《王贵与李香香》等小说，觉得这些作品并非旧瓶装新酒的戏作，他作品中的人物和原作中的或内容或人物或情境，发生巨大偏移，显得别有深意和张力，令人不敢低估了它们贴近现实的参照意义、比对历史文本的反思价值。
《生死扣》中省城郊区的农村青年扣子和一个家住隔壁但其父亲在城里上班的女孩常小娥青梅竹马，彼此爱慕。做学生的时候扣子成绩一直位居榜首，直到家中变故，高中辍学回家，从此与常小娥走向人生异途。常小娥的父亲后来调进了省城，常小娥也成了城里的大学生，她很快和一个上士谈了恋爱；扣子过早承担起家庭重负，成了郊区菜农，但自强不息读省城电大的法律专业，他在省城目睹常小娥和上士成双成对，跟踪而至，迎接他的是上士鄙夷的目光。郊区面临拆迁，学法律的扣子遇见了“强拆”的转业上士，菜农面临失去土地，但扣子无法阻止，此时转业上士与常小娥婚礼在即，转业上士到扣子家进行“强拆”，看见常小娥送扣子的《平凡的世界》，扉页上写着：“亲爱的扣子：希望你能够像孙少平那样，从逆境中奋起，做一个真正的男人！你的田晓霞。”“田晓霞是谁？是常小娥，对吧？”转业上士这么一问，一本《平凡的世界》便使二人更是较上劲，纠纷中扣子用挖菜的小铁铲杀死了转业上士。
现实世界中这种并不孤立存在的事件，能够在社会新闻中找得到案例原型，事件本质的矛盾不是个人恩怨，而是当下社会一组日益显形的矛盾，如果孙少平来到扣子的年代，替代扣子生活，他也可能“做个真正的男人”，是个杀人犯。刘继明是一个思想型作家，写过不少深刻如《我们怎样叙述底层》的文论，但小说便是小说，他小说人物扣子的行为是通过情感的方式来推动，最终至极限，而不是依靠对本质的把握，将人物行为的发源抽象化。作为思想型作家，他对所写的这篇小说应该早有思想准备。从他2009年，给“湖北省作协农民作家培训班”的演讲《农村题材与农村问题》中，不难窥见小说《生死扣》的些许孕相。当年他说：“中国农村现在面临一个新的拐点，即土地流转制度推行以后，将使中国农村的发展变得更加复杂。这种变化是否能为广大农民带来福利或者灾难，现在下结论还为时过早。”“如果农民没有了土地，没有了出路，一个个争相逃离，那么农村肯定会出大问题，这个社会也肯定会出大问题。”这篇小说可能在他内心孕育已久，标题如果依照他以往的风格，完全可以就叫《平凡的世界》，尽管这不仅仅只是一个由一本《平凡的世界》引发的血案。
路遥《平凡的世界》出版于25年前，作品给人以穿越平庸的深度激励，肯定了孙少平等人走向平凡中伟大的选择。当年的读者（甚至还有部分作家），觉得爱情一生中只有一次，不少读者为孙少平和田晓霞未能最终在一起，且田晓霞与自己丈夫的生活又并不幸福，而感到特别遗憾。《生死扣》中扣子和常小娥爱情的结局也没有逃脱孙少平和田晓霞的结局，读者惋惜但不至觉得特别遗憾。刘继明维持路遥小说的“爱情原判”，这是在坚持传达残酷的现实之一种，有爱的两个人也是可能会分开的，现在人们能体察得到，爱情一生可能不止有一次，常小娥可以爱上士。虽然这对扣子来说显得残酷，但刘继明正是这样写的，这点于当下社会而言，显然比路遥的写法更合乎实际。社会现状决定受众的主体意识发生了时代性的变化，刘继明小说突出的是“血案”的社会矛盾，作品便没有将“血案”指向单纯的个人情仇。由叙事效果可以看出，这种对现实与历史语境的把握，一直在刘继明的掌控之中。
男女情爱主导的设置上，《平凡的世界》中，女性田晓霞更多的站在追求者的位置，男性孙少平的被动和规避是他们没能在一起的显性因素；《生死扣》中，男性扣子更多的处在追求者的位置，而女性常小娥最终是他们爱情的逸出者。两部作品对于爱情行为的把握，也是一组历史与现实的对比。《平凡的世界》作为一种历史文本，孙少平正面形象塑造依循的是中国传统的女追男模式，因为传统中男人追逐女人常是不务正业、心无大志的表现，如西门庆之辈，再有高衙内追求林冲的妻子，被写成花痴，心智不正常的人。孙少平的塑造，类似塑造不喜女色的英雄宋江。《生死扣》中的扣子是当下社会中自强不息的人物，面对爱情能接受失败但并非草木，是正常的人格和情感，是故，扣子这一小说要角塑造得有血有肉也有可贵之精神以及人性的弱点，人物的动人之处正呈现了刘继明对塑造人物的思考。《平凡的世界》中我们更多地是读出感动和激励，《生死扣》则突出了作家向现实与历史投注的思考。
见《文学报》2011年6月23日http://wenxue.news365.com.cn/wxb/html/2011-06/23/content_95951.htm
二三事
大灰狼 发表于 2011-06-01 20:52:20
陈雪编辑约谈《中华文学选刊》二三事，忆及以下。它们不具备典型性和代表性，信笔记之，或可一读，或仅仅只能是我个人的一份备忘。
关于王芗远小朋友的诗
最近，我在微博上看见王芗远小朋友的诗作被“热炒”。王小妮、谢有顺、贾樟柯、李承鹏等众多名流对这位13岁小朋友的诗作发表了看法，全国各地的众多报纸进行了报道。我最初读到这个孩子的诗作是在2008年，当时王芗远才10岁。当年《中华文学选刊》（以下简称“《选刊》”）有少年版，我负责过少年版《名家推荐》栏目，主要工作是向著名作家、评论家约稿，同时协助一位同事选编学生作品。
王芗远的父亲是一位大学教师，平日里他喜欢在我一个朋友的网站发帖，有一次便贴出王芗远的作品。我朋友一看，觉得一个10岁的小孩能写成这样很了不起，便推荐给我读。我们刊物的少年版当年刊发学生作品也多是中学生作品，小学生作品绝少能刊发出来。但一读之下，我发现这小朋友确实写得不错，便写了发稿单，送上王芗远的三首短诗给王干主编审查。我记得当时我没有写什么特别的推荐语，也没有说这个孩子怎么怎么有潜质之类的话——按照以往的发稿惯例，小学生的诗作是不该推荐上去的。王干主编审批的意见中，也没有说小学生的作品就不能发，淡然地同意了发表王芗远的作品。
从送审到终审，唯质为是，所以，王芗远小朋友的诗当时在这个国家级的《选刊》发表很安静，发表时也没有特别注明他是小学生，虽有其特殊性但没有制造特殊响动。三年后的现在读到王芗远的诗，发现这位小朋友确实又进步了不少。王芗远如今成名于网络，固然可喜，但也有人批评这位少年的作品“早熟”，这让王芗远的父亲感到忧虑，因为前不久武汉的“五道杠少年”黄艺博承受了来自网络成名的巨大压力。
关于鲁敏的短篇小说《伴宴》
任何一种选刊都不敢说已经将佳作一网打尽。总有漏选佳作的时候，但当大家都漏选的时候你却选载了这部作品，那是感到很欣慰的一件事情。鲁敏是一位实力派作家，2009年1月，她的短篇小说《伴宴》在《中国作家》杂志发表——这便是鲁敏2010年获得第五届鲁迅文学奖的作品。
我知道，很多人觉得鲁敏的众多中篇小说才是给她带来广泛声誉的文体，我也喜欢她的许多中篇。同时，我很早便开始注意到鲁敏的短篇小说，或许这仅仅是出于我对鲁敏短篇的某种偏好。《伴宴》发表出来后，和以往鲁敏小说一问世便到处选载有点不一样，当然，那时我并没有注意这篇小说是否被其他选刊选载，现在想来或许是因为她的作品被选载过于频密，很多选刊便没有选这部短篇。《选刊》是最早对这篇小说进行选载的期刊，这篇小说一问世我便选报了上去，《选刊》是在2009年3月号刊出《伴宴》的，主编对这篇小说也是颇为赞赏。
《伴宴》获奖，我当然感到欣慰，如果《伴宴》不获奖，我依旧感到欣慰，因为我们选的是篇好作品。一个选刊编辑真正感到欣慰的是，你在选优秀作品，你选的作品获奖你跟着高兴。作品也有自己的命运，优秀作品即便不获奖，也不是什么非得沮丧的事情。我喜欢方方说过的一句话“写作靠天赋，获奖靠运气”。
《伴宴》通过《选刊》终审的时候，我给鲁敏去过短信，感谢她为读者写出了好作品，而鲁敏的回复让我感到意外，她竟说，感谢我们肯定《伴宴》，她说最近觉得茫然，不知怎么写小说好。
新浪微博2009年8月14日开始上线内测，《选刊》主编王干先生有感于一种新的文体形态出现，决定2010年在杂志上每期用4至8个页码开设《微博精选》栏目。2009年11月25日上午，《选刊》召开微博文学座谈会，被网友戏称为“微博一大”，《文艺报》也曾报道过这次座谈会。2010年第1期，《选刊》成为第一家开设微博栏目的文学期刊，随后不久，各地的报刊开始选载微博作品，之后的这两年，微博书籍也满天飞。说起选载微博，我们《选刊》是开先河的地方，我觉得挺自豪的。
我们杂志的另一个名牌栏目是《小说123》。“小说123”中的“123”，指的是《选刊》每期选载1部长篇，2部中篇，3部短篇，这个创意也来自《选刊》主编王干先生。2009年《选刊》开设《小说123》栏目后，成为当时选刊中唯一全面选载长、中、短三类优秀小说作品的文学选刊。与此同时，2009年始，不少以前不刊发原创长篇小说的杂志开始刊载长篇小说，长篇小说一时成为不少大杂志“当家花旦”的现象出现了。随后的2010年，国内另一家文学选刊也打出广告，声称他们也是：“每期选载1部长篇，2部中篇，3部短篇”。
载于《新华书目报》2011年6月6日http://a.xhsmb.com/html/2011-06/06/node_8.htm
现在，您将飞往世界
大灰狼 发表于 2011-05-29 14:03:32
当我读到《你好，稻草人》、《那天你在解放碑干什么》、《失窃的人生》、《到世界里去》等小说，它们形成合力，将我同化，托举入云端。阅读中我觉得自己生活在另一个星球，我将要飞往我熟悉的星球——世界，这个我们认为曾生活过的地球。
不要感到诧异，尽管它们并非科幻小说，但我的阅读感受是经历了一次飞行。以上提到的几篇小说，故事似乎无一例外地发生在我们觉得十分熟悉的星球¬——地球。更确切的说，甚至会认为就发生在中国，继续缩小范围则可能被认为是中国的重庆等地。显然，这些小说从来没有将我们的生活排斥在文学之外，鲜活的人物、细致的情节、生动的细节……无一例外来自丰厚而真切的生活。那么，这些小说何以送我入云端，我如何被它“变成”一个外星人？
在保留真实而丰富的生活细节、经验的同时，宋尾这些小说中的世界存在着区别于人类生活中所熟悉的秩序和法则。这秩序和法则是作家对现实世界想象和抽象的总结。他小说中人物的情感和生活带给我们的真实，依赖于文字本身所携带的人类社会的经验，这些经验中的爱、疼痛、悲凉、希望与遗憾，让我们有感同身受的体验；他小说世界中的秩序和法则，则将作品中人物的行为引向我们感到陌生的方向，把小说中人物的行为拒斥在人类地球生活的旧常识之外——或者说，作者宋尾呈现了我们尚未察觉的，与旧有世界同在的另一个新世界。
或许我可以认为，卡尔维诺《看不见的城市》、卡佛短篇小说在中国又有了新的承继者或续写的篇章。假设这样看待，不如援用叔本华、本雅明对于创作的箴言来对照。叔本华说“小说家的任务，不是叙述重大事件，而是把小小的事情变得兴味盎然”；而本雅明则强调“伟大的作家们都毫无例外地对他们之后的世界进行了构想，正如波特莱尔诗歌中的街道，还有托夫妥耶夫斯基小说中的人物都只是在1900年之后才开始出现一样”。
叔本华其实是在说小说家的选择，应该是选择写“小事”，达到的效果是“兴味盎然”， “小事”和“兴味盎然”之间隔着一个技术性的问题“叙述”——通过叙述把小事变得兴味盎然。所以，叙述其实是最关键的一环，是否达成了“兴味盎然”的效果，是最终检验叙述成败的依据。本雅明心中的伟大作家，则是能够预见未来的作家，创造力是用来开拓未来的，在此，诠释历史和当下，不在本雅明描述的“伟大作家”之列。
果然，宋尾小说写的全是“小事”，当然，令读者我们欢欣的是它们“兴味盎然”，是立足经验的真实，以及，脱离表现真实的腾空飞翔¬——带着读者飞，飞往世界。
宋尾的叙述成功地让我们信任了他。他所写的那些人，他们生活的地方起初很像是在地球上，然而，最后令我们怀疑：他们或许不是在地球上生活，他们或许不是地球人。如果有人说宋尾有颠倒众生之能，我便会告诉大家，是因为他洞悉了地球人生活中的异质。宋尾在体察和诠释人类历史与当下的时候，把更多的热情让位给了描绘未来社会的生活图景。这些作品中的经验显然来自人类历史与当下。是的，没有对历史与现在的洞悉，便不可能创造小说中令人信服的未来。
当打开这本书，我想告诉您的是，您打开的除了是一本小说集，它还将是一架宇宙飞船。如果您已经开始阅读这些小说，我请您做好准备，您将被它同化为“外星人”，我要对您说的是：“现在，您将飞往世界。”
《流行书话》http://a.xhsmb.com/html/2011-06/06/content_26715.htm
随手109
大灰狼 发表于 2011-05-11 15:47:43
民国（1912年到1949年中华人民共和国成立）共38年，当权者为：临时大总统孙中山，任期1912.1.1-4.1；临时大总统袁世凯，任期1912.3.10-1913.10.10；总统袁世凯，任期1913.10-10-1916.6.6（1916.1.1称帝，改号洪宪元年， 至3月22日下令撤销帝制，23日废止洪宪年号）；总统黎元洪，任期1916.6.7-1917.7.1（袁世凯病逝后黎以副总统身份继任，因张勋复辟辞职）； 代总统冯国璋，任期1917.7.6-1918.10.10；总统徐世昌，任期1918.10.10-1922.6.2（1918年9月当选总统，因直系推黎元洪复任，为曹锟接任铺垫，徐被迫辞职）；总统黎元洪，任期1922.6.11-1923.6.3（因直系拥戴曹锟而被逼去职）；总统曹锟，任期1923.10.10-1924.11.2（1924.10.23冯玉祥倒戈，曹囚于北京延庆楼，被逼通电辞职）； 临时执政段祺瑞，任期1924.11.24-1926.4.20（联奉抗吴计划失败，乃通电下野）；大元帅张作霖，任期1927.6.18-1928.6.3（国民革命军进逼京津后张率军退回关外，途中被炸身亡。1928.6.6国民革命军进驻北京。12月29日张学良宣布东北易帜，服从南京国民政府领导）。
很想读民国史，可惜没有见到这样的书，于是，有自己写一本的打算了。哎，我的打算太多，估计不会真正实践。
徐则臣《轮子是圆的》难以捉摸的魅力
大灰狼 发表于 2011-04-15 13:59:53
人们常常用“足球是圆的”来形容足球赛事难以捉摸的魅力。咸明亮是个司机，车技一流，他的口头禅是“轮子是圆的”，世界上所有的事他都用这句话打发，而他的故事，也可以用这句话来形容。谁也不会想到，地上开车的他会娶了水上船老大老黄已经有了一个女儿的女儿；谁也不会想到，车技一流的他酒后会撞到人，而那被撞的人要求他再来一次，一心要他轧死自己；谁也不会想到，轧死了人的他坐牢回来，妻子已经给别人生了儿子，而他居然平静地净身出户；谁也不会想到，他用废车改造的车会值钱，并给自己带来了麻烦；谁也不会想到，给他招来麻烦的人会在他的车上死于非命，这是蓄意谋杀还是天意？该小说的魅力在于，咸明亮始终不曾追问“为什么”，面对一切他十分惆然。《轮子是圆的》(《花城》2011年第1期)专注于呈现现象，不假以解释，小说一开始便已道尽了这篇小说的所有秘密——叙事的以及故事本身的，正因如此它更具有某种难以琢磨的魅力。
《文艺报》2011年4月15日
金庸与70年代后的女性
大灰狼 发表于 2011-04-14 11:23:32
在谈论50年代小说作品时，金庸创作的小说不得不提，金庸50年代的作品深受几代华语读者的喜爱，真正可以称得上生命旺盛，经久不衰。《射雕英雄传》中的黄蓉、穆念慈，《神雕侠侣》中的小龙女、郭襄，《倚天屠龙记》中的周芷若、赵敏、小昭、殷离，几代女性与现在中国的70、80、90后中国女性的性格是如此惊人地近似。我想，金庸塑造的女性形象影响过新中国女性之性格生成。
《射雕英雄传》中的黄蓉，始开古灵精怪刁钻叛逆之风。《还珠格格》中的小燕子以及《刁蛮公主》中的公主等等，是姗姗来迟的后来者。《射雕英雄传》中的穆念慈是深爱坏男人的代表女性。她性格刚毅与敦厚结合，爱坏男人无法自拔。在80年代之前，中国大陆女性的主流是中规中矩，不会以黄蓉和穆念慈这样的女性作为楷模。红色教育让我们对所谓的“好男人”和“坏男人”爱憎分明。《射雕英雄传》写于1957年，80、90年代才风靡大陆，80年代后果然就出现了很多类似黄蓉、穆念慈性格的70、80后女子。80年代适逢改革开发，是思想新一轮解放的开始，当年金庸深入人心的作品影响甚大，这和思想解放应和，如风与火相互借势，金庸作品是书本与影视双管齐下，对中国女子新性格之生成产生了深刻影响。
1959年金庸写的《神雕侠侣》也是80年代传入大陆的，小说中小龙女和杨过的恋情令无数读者感动不已。小龙女和杨过的恋情是姐弟恋，同时还是师生、长幼恋。在小说中的时代（古代），这是乱伦。在《神雕侠侣》出现年代的当代文学作品中，肯定这种爱恋的作品有，但没有哪部态度如此坚决，把这种恋情写得这么美丽。小龙女的形象潜移默化影响了很多人，促动了人们爱的观念之嬗变。小说中的另一个女性郭襄对杨过的爱，其实依旧是小孩子爱上了大人，只不过这次把杨过追求小龙女换成了郭襄爱上杨过。从小龙女到郭襄，进一步打开了女性解放的闸门。小女生勇敢爱饱染风霜的男人杨过，并且，郭襄在冷遇面前毫不却步。郭襄较之其母黄蓉，显然更刁钻，郭襄号称“小东邪”，80、90后女性之性格走向，呼应的是郭襄的性格。
金庸随后的作品《倚天屠龙记》里边，周芷若是一个美丽又充满报复心理的女性。爱一个男人时，也怀有心机，像“坏男人”一样充满占有欲，毁坏自己得不到的一切。这也成为女人不可负的一个代表形象。小说中的另一个女性赵敏，赵敏在很多时候的表现和周芷若很像，或许是周芷若的另一种表现形式。如果赵敏得不到张无忌，估计也会像周芷若一样抓狂。赵敏和周芷若，代表的是女性在爱情生活中不再是被动的角色，非但不被动而且有了主导的欲望，此外，赵敏和周芷若与黄蓉也不一样，赵敏周芷若不再是成就男人、旺夫的附庸，而是带有女权主义崛起的征兆。
《倚天屠龙记》中的另外两个女孩就更有意思了。小昭，在周芷若和赵敏的时代，小昭反过来温婉可人，是旺夫的形象。小昭复合了黄蓉与穆念慈，聪明、伶俐、传统、克制，成为缓释张无忌紧张的江湖生活的贴心膏药。殷离，丑女无敌的时代宣告到来。殷离很丑，殷离很温柔。当美女让人感到畏惧的时候，无疑，丑女殷离更能让张无忌念念不忘，殷离是贤惠、专情、大度的妻子的形象。
21世纪的中国女性，黄蓉有穆念慈有小龙女有郭襄有周芷若有赵敏也有，更有小昭和殷离。如果说这些全部归于金庸作品潜移默化的影响，显然是不对的，但我们不得不佩服金庸，他几乎写尽了中国女性千姿百态的性格。
见《新华书目报》2011年4月25日
携带着民族的记忆
大灰狼 发表于 2011-04-13 14:41:09
读完王昕朋小说新作《风水宝地》，我想到贾平凹去年获人民文学奖的作品《一块土地》。
《一块土地》的获奖理由是：“在一个农民家族的命运变迁中，个体与历史、现实之间的精神纠葛得到了满怀敬意的表现。”《一块土地》中有这样的句子：“社会的每一次变化就是土地的每一次改革”。该作写一块土地上的几代人，他们面对几次土地改革，从土地私有到土改分田地，然后到合作社，再搞联产承包责任制，直至现在土地政策放开，可以流转。作品通过土地改革与人物的相遇，表现农民对土地的丰厚情感。
王昕朋《风水宝地》和贾平凹《一块土地》的底蕴，是有着异曲同工之妙。《风水宝地》也是写人物和土地改革的相遇，也是写了几代人和土地的关系，从而传达人物对土地的情感。评论家申霞艳曾在文章中说：“泥土里头不仅有我们祖先的血汗，也有整个民族的记忆。”传统中国是一个农业国，土地是最重要的生产资料，中国人对于土地的特殊情感，源远流长，由此形成的传统，浸润人心，不可谓不深。农村城市化才起步，中国人骨血里头延绵几千年的土地记忆，不会在短期内消隐。尤其老农，对土地的情感更深。这两篇作品都因携带着民族的记忆而令我称道，他们所写的是中华民族的记忆，是中国经验和中国情感的表达。
哈贝马斯认为，封建社会人的特征是依附性，财产上的依附关系首当其冲。《风水宝地》写两个家族对一块土地的争夺，内核是建立在封建性上，张家和韩家这两个家族，他们的经济支撑是土地，作为家族的财产，延绵几代人的兴衰和纠葛由土地而生。在现代化进程中，传统中国的基因依旧存在，两个家族间舛误式的土地之争可以视为现代与传统之战。这场“战争”的矛盾是人物都携带着传统的——人对土地的依附。而现代化向前推进从来没有停止，于是小说的外在冲突表现为两个家族几代人的矛盾，更深沉的底蕴则是人物在现代进程中如何摆脱传统对自身观念的影响。《风水宝地》是这样，《一块土地》也是这样，这两篇作品都通过具体的人，来呈现传统与现代同在时，我们心理的潜在焦虑和困惑。
在更早的2009年，2月《北京文学》发表王梓夫中篇小说《向土地下跪》，7月薛舒在《人民文学》发表中篇小说《唐装》，这两部关于土地的小说也都曾引起广泛关注。学者肖涛说：“《唐装》看似寻找死去爷爷的墓地，其实也是一次灵魂的还乡。还乡扫墓之举，却陷入了困境，因为土地的变迁，让死人都不可安宁。一所地下亡魂的处所，从此沦为了乌有之乡。原因何在？只能来自这块土地围绕着‘城/乡’改造而来的‘现代性’规划之近景与远景经济巨手的共同操作，并裹挟着田野与死魂、人与村庄，彻底消亡迷踪于钢筋水泥的丛林中。”2009年的《唐装》《向土地下跪》、2010年的《一块土地》、2011年的《风水宝地》，作品中均寄托了乡土中国之土地情感，以不同方式表现传统与现代之角力。土地问题，近年一度因“土地财政”成为社会热门话题，这只是这类题材受关注的外部因素，内在原因是优秀的作家总能通过土地这种携带民族记忆的载体，拨动我们心的琴弦。
所谓能引起“共鸣”，是说发声器件的频率与外来声音的频率相同，共振而发声。借他人之酒，浇心中块垒，时常是读一部好作品时的感受。对民族共同记忆的书写，找到可公度性强的事件并不难，难在开掘个体人物特殊情感中深层的普遍情怀。《风水宝地》所写的社会变革我们不难从历史书籍中获知，但张韩二族中的众多人物，所代表的整体与个体，传统与现代，个性与共性，对立统一于一处，从不同人物身上各个层面我们不经意间，或多或少能看见自己潜在的观念或情感。是为《风水宝地》之所以成功的原因。
见《新华书目报》4月4日\《作品与争鸣》2011年5期