随手记

        看全长13分钟的微电影《调音师》：导演想调音师去死，叙述要求作为叙述者的调音师活着，电影结束于悬念——只能是悬念——导演与影片中的人物调音师搏斗，没有胜出者。如果给出一个胜出者，悬念就消失，张力也消失，故事可能落入窠臼或失真。如果导演胜利了，调音师就死了，那故事是谁讲述的？如果调音师胜利了，调音师就没有死，艺术冲击力就减低。最佳的选择便是，止于悬念。悬念是开始，是结局，是导演与人物斗争的产物。

评杨遥的短篇小说《都是送给他们的鱼》

        傻子命儿在村人的施舍下活命。有人送命儿鱼，结果鱼掉入下水道。若干年后，命儿发现隐藏在桥洞下的许多大鱼，他怀着感恩之心，舀干污水准备抓鱼。结果，村人们粗暴地将这些五颜六色的大鱼哄抢一空，没有给他留下哪怕一条。甚至，前些天还送鱼给命儿，劝他不用自己抓鱼吃的人，也加入到哄抢的行列。这些在污水中长大的鱼，是否曾代表善意，是否就是村人曾送给他们（傻子们）的鱼？现在的这些鱼，也是命儿本想用来回报他们（村人们）的。为什么人们可以施舍给他们（傻子们）鱼，但傻子们无法送鱼给他们（村人们）？这是傻子命儿不会想的，也是村人们不会去想的问题。从中我们不难看出，“都是送给他们的鱼”，透露了作者，打算揭开被掩盖的问题。

        集体无意识，总是能找到合理的解释，它来源于共同的文化背景，道德规范和行为习惯。为什么村人同情命儿，比同情外来的傻子小虫子要多一些？为什么村人施舍命儿衣食，同时把他当作调笑对象？为什么大家有脏活、累活的时候，理所当然地叫命儿去干？为什么他们一哄而起，抢了命儿的鱼？为什么小孩儿和命儿，命儿和小虫子，他们可以玩到一块？大家认为理所当然，说明小说没有脱离实际。但与其说理所当然，不如说，出自于思辨的惰性。我们日常行为的第一反应，往往就是出自于集体无意识。小说既要描绘出人和社会的真实面貌，里边还要有作家的思考和发现。真正的思考和发现，需要作家对思辨惰性进行反抗，即对集体无意识的反抗，实际也是自己对自己的反抗。从这个角度来看，非斗士无以成为作家，无启蒙情怀无以成为灵魂工作者。写下的，必须找得出不得不写的理由。杨遥所组织的每一个句子，在此，都可以看作是起义或暴动的精心准备。然而，小说呈现的只是冰山浮在水面上的“八分之一”。

  
       杨遥的这篇小说，将目光投向了人潜藏的慈和善、愚和恶；投向了广阔的社会，强势和弱势之间，交流的不对等；投向了我们共同的灾祸，人类所面临的生态恶化。小说表达了杨遥对弱势群体的同情，对人们所面临的共同困境的忧思。几乎难以想象，这篇6000多字的作品竟会包容了这么繁复、深刻的主题。海明威在《午后之死》中写到：“作家对于他想写的东西心里有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈感受到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”这段话用在短篇小说作家身上，我认为尤为紧要。短篇小说必然是舍弃民族志式的大江长河般的写法，考验作家写作的凝缩能力，考验文笔的简约，考验削剥材料的能力和眼光。

        要弄清这“八分之一”意义的生成，先要弄清杨遥在这篇小说中省略了什么。小说省略了大家如何施舍命儿，以一场送鱼的描写为代表。伴随着村人的笑声，鱼滑入下水道。省略了环境污染和鱼长成五颜六色的关系。鱼变异，命儿长大，生态受污染，这是同时发生的。杨遥取其要点，用蒙太奇表现，细节描写增多，成长的经过被略去，命儿受恩惠也遭嘲弄得以体现，强势群体对弱势群体施舍与剥夺同在，只要弱势者和弱势者之间才能对等交流。这一切是为一场“暴动”做准备，达到极致时：送鱼者即将变成抢鱼者，与慈和善同在的愚和恶即将爆发，他们无视人类面临生态恶化的共同厄运，对哄抢占有这些受污染的鱼感兴趣。这篇小说篇幅短，故事时间跨度大，主题繁复。综合起来看，就构成杨遥对文字，承载意义的饱和度的一种追求。书写过程，是一个构建的过程，构建的同时也应看作一个省略的过程。正因杨遥懂得简约，这篇小说有限的篇幅容纳了高能量。

        送鱼。抢鱼。受污染而变异了的鱼。杨遥写的是一则关于“鱼”的寓言。假设将小说中的村人们，放在社会大家庭中，他们可能根本就不是什么强势者。强势者和弱势者一线之隔，全看参照谁而言。杨遥之所以在小说中借傻子命儿为参照，是要告诉我们，每一个人都可能是强势者和弱势者。命儿的境遇，可能是我们每一个人的境遇。变异的鱼，在小说中一方面具有象征意义，指向公众领域，表达对变了味的慈善的批判；另一方面，直指人类共同面临的生态恶化，它像一把利剑高悬在我们头顶，它才是最为强势的真正公敌，不加重视的人和傻子无异。这恐怕是杨遥借命儿为参照的另一层意思。无疑，这些皆建立在作家对思辨惰性所做出的反抗。也是冰山掩藏在水面下的那“八分之七”。

有时作家把人物放在比较特殊和极端的情境，完成人物心理、情感的转变，实现情节的逆转。尤其极端情境，像显微镜，把人的境遇、潜意识和情感等，扩大至令人感到吃惊、膛目结舌的程度。大多数作品中的人物处在日常状态，但日常生活本身，往往显得寡淡无味，要转化为小说，常常要给出日常中的不平常和戏剧性，在日常中制造奇迹、巧合、波澜等等。         极端情境也好，日常状态也罢，都出杰作，成就大师，写到炉火纯青时，亦可“大味至淡”。所谓“大味至淡”，无需那么刺激，甚至毫无悬念，但力量，缓慢抵达，弥天氤氲。这境界很高，要抵达很难。针对当前“重口味”小说较多，在此，我想介绍美国作家福特的《石泉城》，这是一篇意蕴丰厚，情节简单，情感朴实，看上去风轻云淡的小说。         小说主人翁厄尔开着偷来的奔驰，带着女朋友埃德娜和女儿绮丽儿，愉快而风光地前去佛罗里达，“这简直就像一个新的开始。”一路上，厄尔的表现和任何一个日常中的情人和父亲没有两样。他的惯犯身份，因小说一开始就交代，毫无悬念，大白于天下，这反而成为不起眼的要害，但这正是小说得以成立的基点，情节发生逆转的所在。因机油不足，汽车抛锚在夜晚较偏僻的地方，他们既饿又困。他向好心人借电话，叫出租车。本来开始新生活的地方是佛罗里达，但此时只能打车就近先去石泉城。用假名登记，他们住进汽车旅馆。         然而，同路的还有埃德娜，此时，埃德娜一跃成为小说中比厄尔更令人瞩目的人物。用假名，防止被拘捕，这并不是埃德娜的日常。尽管日常都是波澜不惊，时有小开心和坏运气。埃德娜的日常和精明惯犯的日常，看起来并无二致。但这并不妨碍我们理解埃德娜当晚决定离开厄尔，回到她出发的城市卡利斯佩尔。石泉城成了埃德娜“新的开始”，埃德娜说：“我今年三十二岁了，我不得不放弃汽车旅馆了。我不能再这样不切实际了。”福特在此，第一次轻轻扭动他设置的魔方，切换至埃德娜的视角，实现了埃德娜的逆转。         女友决定离去，不能想当然地认为，这会成为厄尔心理逆转的临界点。尽管埃德娜的决定触动了他。他希望尽最大的努力，改变他们的处境。于是，当晚他又去偷车。当他以他人的目光打量自己的时候，“触动”才真正有了“转向”的希望。点到即止，过犹不及，小说就此结束了。他看见一扇亮着灯的窗子，想象一个人透过窗子看见了他：“你能想到他是在为新的一天里将要面临的困难作准备吗？你能想到他的女朋友就要离开他了吗？你能想到他有一个女儿吗？你能想到他是一个和你一样的人吗？”福特第二次扭动魔方，为厄尔提供旁观的视角，也给读者提供了这个视角。

我的女儿很喜欢《托马斯和他的朋友们》这部动画片，于是，我陪她看了几集。托马斯的形象，是在一个火车头的基础上画成的。这和我小时候看的动画片区别很大。托马斯这个形象的工业时代特征更明显。现在回头想想，我小时候看过的动画片，英雄或者猫呀狗、葫芦什么的，“斗争”的特点比较鲜明，主人翁形象的农业社会特征比较鲜明。《托马斯和他的朋友们》中的托马斯，离现在小朋友的童年生活更近一些，故事贴合普通人的故事，更和谐和人本化。

故事总会有一个结局，但有时作家给出结局，有时不给出结局。原因在于小说不是故事。于是，小说完整与否，和所写故事有无结局无关。所写故事该不该有结局，在于该小说中的人物是否继续需要情节，而小说收笔的地方作家完全可以设置在故事发生的中途。作家想表达的东西已经完整无缺，人物已经形象丰满，故事的结局便可以被小说家抛开了。

 

正如王璞在小说中暗示的：“每个人的一生都有这样的时刻吧，就是不再玩捉迷藏了。这标志着他开始进入成年”，“一切都从一次捉迷藏开始”，“如若当时就感觉到，也许就不会发生以后的一切。”这篇小说存在一个令读者期待的节点，当这个节点到来，小说便将进入高潮。显然，作者的一再暗示，具有诱惑力。由此，我们在阅读的时候，渴望触到这个节点，同时，能够压制获知结局的愿望，这是一个等候阅读冲击力到来的过程。这篇小说的长铺垫，是在不断蓄势，直到作家所说的“这样的时刻”到来。

读完小说，重新回头检视，这才发现这篇小说的铺垫确实很长，几乎用去了三分之二的篇幅。这么长的铺垫，若非十分必要，作家没必要去冒这个险。要让读者兴味盎然地读下去，显然需要作者具有异常高超的叙事技艺，否则做不到。最好的叙事效果，则是让大家感受不到这是某种铺垫。铺垫在全篇的功能是铺垫，它本身则和小说其他任何部分一样，是有机体的一部分，并不是多余的，而最初要隐藏它作为铺垫，还要令读者感兴趣，殊为不易。尤其对待这么长的铺垫，如果不是将它作为重要的小说构成部分来写，是要失败的。

小说的开头这样写道：“我想，没一个人小时候没玩过捉迷藏这游戏吧？你也许不知道跳房子是怎么回事，你也许没玩过跷跷板，……但是一定玩过捉迷藏。”小说一开头就试图奠定一个问答互动的模式，召唤读者进入其中，勾起读者对捉迷藏这种游戏的回忆。这种简单、轻松的游戏，回忆起来是愉悦的，也是大家共有的美好记忆。然后，作家又抛出了一个问题：“可我几乎忘了，我小时候是从何时开始突然中断玩捉迷藏”。读到这里，读者也会停下来，想一想自己，自己是什么时候中断捉迷藏的？作者一直在贴着读者的思考写，她紧接着写道：“每个人的一生都有这样的时刻吧，就是不再玩捉迷藏了。这标志着他开始进入成年。但很多人都把这样的时刻忽略了。有些人是有意的，有些人是无意的。”显然，我们大多是“无意的”结束了玩捉迷藏的岁月。作者于是也写道：“我大概属于后者。”作家在这篇小说中一直是问题的提出者，并且，在替代读者回答问题。她提出了令人感到有意思的问题，也替我们回答了这些问题。直到“我”唤起关于“我”最后一次玩捉迷藏的回忆，而此时读者在作者的暗示下，已经对即将发生的一切生出兴趣。作家在写作中将读者的接受计算在内，是素质的体现，也是写作有充分准备的体现。

在捉迷藏的游戏中，有一个人是要躲起来的，这个人的胜利意味着不被发现，成为在场的失踪者。在王璞的这篇小说中，这个在捉迷藏时躲起来的胜利者是“我”。对于一九六六年八月二十四日这个没有月亮的夜晚，也就是小说之前暗示的“这样的时刻”——小说中这么重要的时刻，“我”、二毛、小娅和苏苏作为时代的经历者，没有亲见这夜所发生的一切，那天“我们”在图书馆里捉迷藏，“我们”属于在场的失踪者。尽管如此，但“这样的时刻”依旧使一切发生了改变——这是读者早就从暗示中知道的结果，但依旧令人感到吃惊：

那一夜，“我”被一起捉迷藏的二毛、小娅和苏苏锁在图书馆里面整整一夜，从而，对朋友间的友情产生阴影。我本以为养母会因为焦急而责骂我一夜未归，但这一切没有发生，养母只告诉“我”：“你姥姥死了”，“姥姥死了，是被他们打死的”。而“我”，没有对养母的话做出半点回应。“我没能理解我父母对我失踪一夜不理不睬的冷漠，正如他们未能理解我对姥姥之死的冷漠”，“我”这才真实地体会到自己只是他们的养女。孤苦无依，寒彻骨的人生体验，正是来自朋友和亲人。这个被领养的少女“本是个快乐的女孩”，姥姥在解放前开过饭庄，“即便在三年困难时期，我们家的饭桌上也总有两三样菜”，“我从来没有挨过他们的打。我父亲虽然脾气不大好，但从来没对我发作过”。而她喜欢玩捉迷藏的游戏，则是因为和小朋友玩其他游戏时，经常被当做“搭头”，心灵受过创伤。

那夜之后，“我”在伤痛之后步入成熟；那夜之后，小娅疯了，被送进精神病医院；那夜之后，二毛变成了同学们眼中的“狗崽子”。可以说，“我们”的童真岁月，皆被中断。但“无论我父母，还是二毛她们，都好像从来没想到要对那一夜发生过的事情做一点解释。”

这篇成长小说携带着极强的能量，它远远超出了成长小说的价值，应该是胡适眼中的“时代的横切面”，这在阅读这篇小说之初是不曾料到的，而小说书写那个年代的笔墨也是胡适所说的“最经济”的，极少。王璞笔力的雄奇、冷峻，在作品中展示得淋漓尽致。她是一个胸中丘壑的作家，是一个在伤痕累累处播撒爱的种子和希冀的作家。她写道：“我把它讲给我儿子听，希望他对其中的意义比我明白得多一点。”

        打算谈谈唐棣的影片，实在是一件让我后悔的事情。我不是影视圈里的人，虽然看过不少电影，但是外行。面对唐棣的影片，我想明白了：电影其实是不能谈的，似乎只能看电影。

电影不可谈，要猜

        当认为在谈论电影的时候，我实际在谈些什么？

        有时，在谈论演员的表演或者仅仅是谈演员；有时，在谈论故事情节或者仅仅细节；有时，在谈论某些令人记得住的对白；有时，在谈论故事所表达的意义；还有些时候，在谈论画面的表达效果或美感，也有时谈论导演处理电影的意图；甚至有些时候，谈及电影拍摄的节奏等等。电影由流动的画面、配乐、旁白，故事、人物、对白、演员的表演、摄影师的摄制、剪辑师的剪辑等等构成……一个外行，对电影说三道四，冒着踏空的危险。

        唐棣是诗人、小说家、导演，他的影片让我想到了诗，诗是无法谈论的。用语言来兑换诗句是徒劳，用语言兑换电影更是徒劳。电影它不以语言为载体，它是音像构成的，现在要用语言来谈论某一部电影，从电影到语言文字的兑换，自然有很多丢失的东西。如果电影是一个世界，语言文字构成的文本就是另一个世界。所以，电影不可谈。不过，看了唐棣导演的《湖畔公路》《变调》《抵达》《地铁灵感》《没有以后》，我想我可以通过它们找到唐棣影片目前的某些共性，猜测这个导演的一些想法。

电影可以没有什么

        唐棣目前的电影多是黑白影片。出于对彩色片和大制作的冷嘲热讽？出于对黑白影片的热爱？出于对艺术至简，简以生繁的火热追求？出于资金的匮乏，手头拮据？唐棣的电影里面，没有或很少有彩色、没有或很少有对白、没有或很少有完整的故事。

        唐棣影片中摘掉了人物的对白，连独白或者旁白数量也比较少。我有一种感觉，可能他是向默片时代的表演大师致敬。然而，他影片中的演员，恕我直言，他们并不出名，而且他们的表演虽然做到了本色自然，但和表演大师离得还远；可能他是向默片时代的导演致敬，这一点，我倒是比较倾向于认定，只是倾向于。源于我认同他是一个有想法的导演。

        摘掉对白后，影片中人物和人物之间的关系带着更多的谜，需要猜测和想象来填补。他的多部影片中，多使用人物背影、蒙面人、带手套，演员往往也得不到突出，但留给观众的印象十分突出，因为唐棣电影中的人物实际上是“蒙面人”，观众始终期待着弄清这个人物。他似乎是摈弃了让观众看演员的念头。摘掉对白、使用背影、蒙面人，我想这和他对当下电影大多显得过于直白、没有思考空间大有关系。我将这视为他对当下电影所发表的不满和反抗。

        他的几部影片中，故事时常也是被打碎了的。我们对于电影到底应该怎么看待？而电影在他这里可以是这样的：故事是破碎的，很少有对白，连演员在电影中也显得并不很突出。如果以常见的，看娱乐片、故事片的眼光看唐棣的电影，我们的某些诉求，并不被它期许。

电影还可以有什么

        他的影片——自然，别人的影片也多是由音和像构成。音乐和流动的图像、人物的心境，是对位拼贴在一起的。在看电影的时候，实际是在接受一种导演预期的视听效果，接受影片表达的意境。

        唐棣的影片和当下常见的电影不大一样的是，唐棣的影片并不以故事情节取胜，而是采用大量意象暗示情节走向或者人物的心境。比如，几部片子中出现过的：河水或者湖泊、起伏的波浪、摇动的狗尾草或者草木、被风吹动的冰雪、地铁和火车、凶器（钝器、刀）。这些意象在唐棣几部小电影中交叉出现，类似于诗歌写作中诗人采用的词根，这是唐棣电影目前的特定符号。

        唐棣电影类似诗歌，由跳跃的画面、细节和片段组接而成，在电影中这是剪辑，而诗歌写作常常也是使用这种电影拍摄的手法。我把唐棣的电影看作叙事诗，唐棣是用镜头写叙事诗，用音乐（配乐）辅助叙事。

        电影是类似全息的声像构成体，文字呈现出的诗歌中的画面依靠读者的文字经验进行想象，然后解析。电影的画面，则直接通过视觉冲击带来美学冲击，进而达成多义的解析，供观众认领。

        作为一个普通观众，我看唐棣导演的电影，其实是看他如何处理画面和节奏，看影片中歧义频生的命运走向，看虚实如何相互生成和诋毁，看欲望、暴力之下生命的真相与幻觉，看时光流逝之无可逆转在影片中如何被他悬空高挂。

电影如何才能存在

        我们需要娱乐片和故事片来调剂生活。从唐棣目前的电影来看，他不是娱乐片导演，也不是常见的故事片导演。其实，我们也需要唐棣这样的导演，需要他们带来我们视野中电影的异质，需要知道电影并不只是我们常见的模样。

        我们时常批评当前的电影糟糕，边骂边看。这些电影到底糟糕在什么地方了，我们没弄明白。在我们对电影的诉求之外，还有一些电影我们边看边骂，因为这部分电影的诉求不被我们所期许，而我们为什么失去看懂它们的耐心？电影中那些不被我们期许的诉求，一旦被看懂便是一份惊喜。

        我不敢说我完全看懂了唐棣的电影，但唐棣电影确实给了我一份惊喜。我可以肯定，我看到的是一个导演对世界个性化的认知方式，通过他的电影，我感受的是不落窠臼的影像和音乐。

        我是一个电影的外行，但我知道，电影能作为一种艺术门类而存在，它不附属于小说、剧本、音乐、表演、摄影等任何一个相关的门类。唯有如此，电影才是电影。孤立地把电影当作故事、表演、摄影来看待和欣赏不对；孤立地侧重故事、表演、摄影来做电影，出来的电影是偏颇的，电影独特艺术属性不够强。

        我们骂的，其实可能是电影艺术属性不强的所谓电影，也可能是反主流的电影。前者，不被有识之士看好；后者则表达了不被大众期许的诉求。电影如何才能存在？前者为电影繁荣积聚了大量看客，后者为电影本身的发展做贡献，指引潮流。

 

刘继明的中篇小说《生死扣》中的男女主人翁扣子和常小娥，是路遥长篇小说《平凡的世界》中孙少平和田晓霞的对应人物。小说通过常小娥未婚夫的话语叩问读者：“田晓霞是谁？是常小娥，对吧？”。在《生死扣》之前，笔者注意到刘继明写的《放声歌唱》、《我们夫妇之间》、《王贵与李香香》等小说，觉得这些作品并非旧瓶装新酒的戏作，他作品中的人物和原作中的或内容或人物或情境，发生巨大偏移，显得别有深意和张力，令人不敢低估了它们贴近现实的参照意义、比对历史文本的反思价值。

《生死扣》中省城郊区的农村青年扣子和一个家住隔壁但其父亲在城里上班的女孩常小娥青梅竹马，彼此爱慕。做学生的时候扣子成绩一直位居榜首，直到家中变故，高中辍学回家，从此与常小娥走向人生异途。常小娥的父亲后来调进了省城，常小娥也成了城里的大学生，她很快和一个上士谈了恋爱；扣子过早承担起家庭重负，成了郊区菜农，但自强不息读省城电大的法律专业，他在省城目睹常小娥和上士成双成对，跟踪而至，迎接他的是上士鄙夷的目光。郊区面临拆迁，学法律的扣子遇见了“强拆”的转业上士，菜农面临失去土地，但扣子无法阻止，此时转业上士与常小娥婚礼在即，转业上士到扣子家进行“强拆”，看见常小娥送扣子的《平凡的世界》，扉页上写着：“亲爱的扣子：希望你能够像孙少平那样，从逆境中奋起，做一个真正的男人！你的田晓霞。”“田晓霞是谁？是常小娥，对吧？”转业上士这么一问，一本《平凡的世界》便使二人更是较上劲，纠纷中扣子用挖菜的小铁铲杀死了转业上士。

现实世界中这种并不孤立存在的事件，能够在社会新闻中找得到案例原型，事件本质的矛盾不是个人恩怨，而是当下社会一组日益显形的矛盾，如果孙少平来到扣子的年代，替代扣子生活，他也可能“做个真正的男人”，是个杀人犯。刘继明是一个思想型作家，写过不少深刻如《我们怎样叙述底层》的文论，但小说便是小说，他小说人物扣子的行为是通过情感的方式来推动，最终至极限，而不是依靠对本质的把握，将人物行为的发源抽象化。作为思想型作家，他对所写的这篇小说应该早有思想准备。从他2009年，给“湖北省作协农民作家培训班”的演讲《农村题材与农村问题》中，不难窥见小说《生死扣》的些许孕相。当年他说：“中国农村现在面临一个新的拐点，即土地流转制度推行以后，将使中国农村的发展变得更加复杂。这种变化是否能为广大农民带来福利或者灾难，现在下结论还为时过早。”“如果农民没有了土地，没有了出路，一个个争相逃离，那么农村肯定会出大问题，这个社会也肯定会出大问题。”这篇小说可能在他内心孕育已久，标题如果依照他以往的风格，完全可以就叫《平凡的世界》，尽管这不仅仅只是一个由一本《平凡的世界》引发的血案。

路遥《平凡的世界》出版于25年前，作品给人以穿越平庸的深度激励，肯定了孙少平等人走向平凡中伟大的选择。当年的读者（甚至还有部分作家），觉得爱情一生中只有一次，不少读者为孙少平和田晓霞未能最终在一起，且田晓霞与自己丈夫的生活又并不幸福，而感到特别遗憾。《生死扣》中扣子和常小娥爱情的结局也没有逃脱孙少平和田晓霞的结局，读者惋惜但不至觉得特别遗憾。刘继明维持路遥小说的“爱情原判”，这是在坚持传达残酷的现实之一种，有爱的两个人也是可能会分开的，现在人们能体察得到，爱情一生可能不止有一次，常小娥可以爱上士。虽然这对扣子来说显得残酷，但刘继明正是这样写的，这点于当下社会而言，显然比路遥的写法更合乎实际。社会现状决定受众的主体意识发生了时代性的变化，刘继明小说突出的是“血案”的社会矛盾，作品便没有将“血案”指向单纯的个人情仇。由叙事效果可以看出，这种对现实与历史语境的把握，一直在刘继明的掌控之中。

男女情爱主导的设置上，《平凡的世界》中，女性田晓霞更多的站在追求者的位置，男性孙少平的被动和规避是他们没能在一起的显性因素；《生死扣》中，男性扣子更多的处在追求者的位置，而女性常小娥最终是他们爱情的逸出者。两部作品对于爱情行为的把握，也是一组历史与现实的对比。《平凡的世界》作为一种历史文本，孙少平正面形象塑造依循的是中国传统的女追男模式，因为传统中男人追逐女人常是不务正业、心无大志的表现，如西门庆之辈，再有高衙内追求林冲的妻子，被写成花痴，心智不正常的人。孙少平的塑造，类似塑造不喜女色的英雄宋江。《生死扣》中的扣子是当下社会中自强不息的人物，面对爱情能接受失败但并非草木，是正常的人格和情感，是故，扣子这一小说要角塑造得有血有肉也有可贵之精神以及人性的弱点，人物的动人之处正呈现了刘继明对塑造人物的思考。《平凡的世界》中我们更多地是读出感动和激励，《生死扣》则突出了作家向现实与历史投注的思考。

                               见《文学报》2011年6月23日http://wenxue.news365.com.cn/wxb/html/2011-06/23/content_95951.htm